خوشا کسی که در این راه بی‌حجاب رود
نگاهی به جشن ۲۵مین سالگرد تاسیس کمپانی تئاتری «مدرن تایمز» و اجرای «مجلس مرغان»
نویسنده و کارگردان تئاتر
ساسان قهرمان
کانادا
***
به تاج هدهدم از ره مبر که بازِ سفید
چو باشه، در پیِ هر صید مختصر نرود
طریقِ عشق پر آشوب و فتنه است ای دل
بیفتد آن که در این راه، پر شتاب رود
حجابِ راه تویی حافظ از میان برخیز
خوشا کسی که در این راه بی‌حجاب رود
(حافظ)
بیست سال پیش در چنین روزهایی، بهرام بیضایی در سفری به تورنتو (در جریان نمایش فیلم «مسافران» در فستیوال فیلم تورنتو، در مصاحبه‌ای با سردبیر ماهنامه «سپیدار» که در اکتبر ۱۹۹۳ منتشر شد) به نکته‌هایی اشاره کرد که از میان آن‌ها سه نکته تا امروز هم در ذهنم مانده است. دو نکته اول، انتقادش به درک و نگاه عمومی به مفهوم «مردم» به عنوان کلیتی بی‌چهره و همگون بود، و فرم و محتوای نشریات فرهنگی-اجتماعی فارسی در خارج از کشور. اما سومین نکته‌ای که از گفته‌های بیضایی در ذهنم ماند، شاید بیشتر شخصی و درونی باشد (گر چه نه صرفا منحصر به من و فرد، یا شخص بیضایی). بیضایی در باره حس خود به مسئولیت هنری و تجربه‌هایش گفت:«در واقع، کاری که امیدوارم بتوانم یاد گرفته باشم سینما نیست، بلکه این است که «تردید» را در ذهن‌ها به‌وجود بیاورم و آن‌ها را از نو در مورد ارزش‌های خودشان دچار شک بکنم.»
دو هفته پیش، در مراسمی که تحت عنوان و به مناسبت بیست و پنج سال تلاش و هنر شکوفای سهیل پارسا و کمپانی «مدرن تایمز استیج» برگزار شد و با اشاره‌ای که سهیل پارسا به دلبستگی و وابستگی‌اش به «تئاتر» در زندگی کرد، دوباره این جمله بیضایی یادم آمد. نه فقط به دلیل مشابهت درونی‌اش با حس و بیان پارسا، بلکه به‌خاطر مهر و احترامی که می‌دانم او به بیضایی دارد و می‌کوشد تا هنر و نگاه او را در خود و با آفرینش‌های هنری خود، گسترده‌تر و عمیق‌تر کند. اما امروز من نیز می‌خواهم از آن آموزه بهره بگیرم تا شاید بتوان «تردید در ذهن‌ها به‌وجود آورد و از نو در مورد ارزش‌ها دچار شک کرد».
نیازی نه به معرفی سهیل پارسا هست و نه توضیح ویژگی‌های برجسته او به عنوان یک هنرمند کوشا، دانا، توانا، با اعتباری در خور در جامعه هنری/تئاتری کانادایی، جهانی، و ایرانی. پارسا با ترجمه و اجرای توانمند برخی از آثار نمایشی فارسی از قلم‌هایی چون بیضایی، ساعدی و نعلبندیان، در کنار متن‌هایی از ذهن و قلم خودش («دختران شهرزاد» و «حلاج») یکی از ارزش‌مندترین گام‌ها را در مسیر ایجاد پیوندی فرهنگی بین فرهنگ و جامعه ایران با کانادا و جامعه جهانی برداشته است. اما جدا از این، با اجراهای کم‌نظیر هوشمندانه و مبتکرانه‌ای از آثار جهانیِ شناخته‌شده‌ای چون مکبث، باغ آلبالو، صندلی‌ها، در انتظار گودو و …، هم تسلط و تشخص خود بر تکنیک را اثبات کرده است، هم روحیه نوجو و پویایش را در صحنه. در کانادا و صحنه‌های جهانی، هنرمندی معتبر است، و در جامعه ایرانی- کانادایی، یک عنصر فرهنگی-اجتماعی کم‌نظیر که می‌توان به او افتخار کرد و بخشی از هویت خود را به او مدیون دانست. با این همه، آنچه دو هفته پیش در پاس‌داشت از بیست و پنج سال تلاش و آفرینش‌های او برگزار شد، به هیچ‌وجه در خور این هویت و تلاش‌ها نبود.
چنان که پویان طباطبایی در گزارش خود در همین مجله نوشته است، ای کاش این مراسم با حضور زنده و واقعی و صادقانه خود سهیل و همکاران نزدیکش در «مدرن تایمز» برگزار می‌شد، با گفت‌وگوی صادقانه او با مخاطبانش، با نمایش کلیپی کوتاه از نمونه‌های برجسته تلاش و آفرینش‌هایش، و نیز، با معرفی درست و صادقانه «ثمره»ی کارگاه آموزشی‌اش برای هنرجویان بازیگری در جامعه فارسی‌زبان ایرانیِ تورنتو. اما به جای این، ما، چه دوستان و مهمانان و همکاران پارسا در وجه فرهنگی و هنری و ادبی جامعه‌ی ایرانی، چه تماشاگران و دوستداران عمومی او، و حتا حامیان مالی‌اش از میان بازار و متخصصان، با چیزی رودررو شدیم که نه نمود هویت و هنر او بود، نه نشانی از ارتباط و احترام او به شعور و نیاز مخاطبان فارسی‌زبان/ایرانی‌اش داشت. در نتیجه، جشنی که می‌توانست و می‌بایست چنین هنرمندی را با چنین ویژگی‌هایی هر چه بهتر به جامعه ایرانی – کانادایی بشناساند و زمینه‌ای جدی برای ایجاد چنان ارتباط متقابلی باشد، تبدیل شد به مراسمی بسیار کم‌توان و سرسری، شبیه به مراسم فارغ‌التحصیلی دانش‌آموزان دبستانی در برابر پدران و مادرانی که در هر حال، برای هنرنمایی‌های صادقانه و کودکانه‌ی فرزندان خود کف می‌زنند و به آن‌ها افتخار می‌کنند.
جامعه شاید نداند یا شاید اهمیتی برایش نداشته باشد، اما نکته پنهانی نیست (و پارسا خود نیز در چند مورد به‌روشنی عنوان کرده است) که نهادهای اداری/دولتی حامی فعالیت‌های هنری او (و هنرمندانی چند ملیتی در سطح و مقیاسی مشابه با او) در مسیر تداوم پشتیبانی‌های خود، خواستار اثبات حمایت اجتماعی و مالی «کامیونیتی» یا جامعه ملی/قومی این هنرمندان نیز هستند. نیز، نه نکته‌ای پنهان و نه شرم‌آور است که هنرمند، به‌ویژه هنرمندی توانا و پرتلاش چون پارسا، برای تداوم تلاش‌هایش نیازمند شناسایی جامعه و حمایت مالی نهادهای فرهنگی، مالی، بازار و متخصصان ایرانی – نیز- هست. جشن بیست و پنجمین سالگرد تاسیس «مدرن تایمز استیج»، می‌توانست با همین عنوان و با همین مضمون، بسیار آبرومندانه‌تر و پربارتر برگزار شود. اما نشد. چرا؟ کاستی‌ها مسلمن دلایل متعددی دارد، از جمله کمبود همیشگیِ امکانات، اما به باور من، نخستین یا شاید مهم‌ترینِ آن‌ها، بی‌ارتباط بودن (دو طرفه) جامعه و هنرمند، بی‌توجهی برگزار کنندگان مراسم به شعور و درک و نیاز مخاطبان هنر در جامعه ایرانی، و احتمالن، ناامیدی سهیل پارسا از ارتباطی متقابل و شعورمند با این جامعه بود.
در پوسترها و تبلیغاتی که از چند هفته پیش به معرفی این مراسم پرداخت، وعده اجرای «نمایش»ی با عنوان و محتوایی بسیار جاذب، انتظاری جدی ایجاد می‌کرد: «نمایش» مجلس مرغان، اثر پیتر بروک بر اساس منطق‌الطیر عطار نیشابوری، با ترجمه سیاوش شعبانپور و کارگردانی سهیل پارسا. و این «اجرا» یکی از تنها دو بخشِ مراسم بود. بخش دیگر، اجرای ترانه‌هایی توسط گروه «این‌سو آن‌‌سو»، و البته سخنان کوتاه و کلی سهیل پارسا در آغاز. آن سخنان نیز، بی‌آن که مخاطبان سهیل پارسا را در جامعه ایرانی با وجوه پراهمیت کار و آفرینش‌هایش در هر دو جنبه هنری و نیز، ارتباط فرهنگی/اجتماعی با جامعه کانادایی جوامع و ملیت‌های دیگر آشناتر کند، متاسفانه بر آن انتظار تبلیغاتی دامن زد. از بخش مربوط به ترانه‌ها و موسیقی می‌گذرم، زیرا تخصص و آشنایی تکنیکی با موسیقی و آوازخوانی ندارم؛ تنها می‌توانم بگویم که متاسفانه اجرای آن ترانه‌ها به‌نظرم نه حرفه‌ای رسید و نه جاافتاده و نتوانست لذتی درخور ایجاد کند. اما آنچه روی «پیش‌صحنه» تحت عنوان «نمایش» اجرا شد نیز – به باور نگارنده- نه تنها «نمایش»ی درخورِ این مراسم و مناسبت و تبلیغاتش نبود، بلکه با نارسایی‌ها و ضعف‌های متعدد، به‌سختی می‌توانست نمودی جدی از تلاش سهیل پارسا برای آموزش بازیگری به کارآموزانش شمرده شود.
البته هر چیزی که روی صحنه‌ای به نمایش دربیاید، می‌تواند «نمایش» نام گیرد؛ اما نه توسط هنرمندی که به گفته خودش، «تئاتر» عمده‌ترین وجه هویت اوست و همین چند دقیقه پیش در سخنانش گفته است «من تئاتر کار نمی‌کنم تا زندگی کنم؛ زندگی می‌کنم تا تئاتر کار کنم». چنین هنرمندی، بهتر از هر کس دیگری تفاوت «نمایش» را با انواع اصطلاحات دیگر، از جمله نمایش‌خوانی، روخوانی، اتود تجربی و … می‌داند. پارسا البته در اشاره‌ای گذرا، توضیح داد که این اجرا، نمود کاملی از سبک و شیوه تئاتری/کارگردانی او نیست و از امکانات انسانی حرفه‌ای هم برخوردار نبوده است؛ ولی اضافه کرد که «پای این کار می‌ایستد» زیرا او کارآموزان کارگاهش ماه‌ها زحمت کشیده‌اند و نتیجه‌ای قابل ارائه پدید آورده‌اند. اما این «نتیجه قابل ارائه»، آن هم ماه‌ها پس از اجرای اول آن در جشن‌واره «تیرگان»، فقط جلوه‌ای از یک تلاش بود با نارسایی‌ها و تناقض‌های متعدد.
سهیل پارسا در سخنانش با اشاره به این ثمره کارگاه آموزشی‌اش برای دوستداران بازیگری، از جمله گفت که یک هدف اصلی‌اش آشنا کردن هنرجویان با چگونگیِ برخورد با متن، به‌ویژه متن‌هایی با بار ادبی و زبان استخوان‌دار کهن بوده است. به‌خاطر دارم که در سال اول دانشگاه در هنرهای زیبا، بیضایی نیز همین نکته را مطرح کرد و با آن‌که عنوان کلاس و درسش «آشنایی با ادبیات نمایشی» بود، همان روز اول از دانشجویانش خواست تا سه جلد کتاب «هزار سال نثر پارسی» را تهیه کنند و تا چندین هفته، ساعاتِ کلاس صرفِ از رو خواندنِ صفحه به صفحه کتاب توسط تک تک دانشجویان می‌شد. روشن بود که کارآموزانِ پارسا با هدایت او، در این زمینه تلاش بسیار کرده‌اند و توانایی‌شان در بیان بی‌لکنتِ متن جای تمجید دارد؛ با این همه، برای «اجرا»ی یک متن نمایشی، تنها بی‌لکنت خواندن یا حفظ کردنِ آن کافی نیست.
هنگامی که در اجرا عنصر حرکت (و برخی عناصر دیگر، چون آرایش صحنه و نور و ابزار) حذف می‌شود، بیان، بار بسیار سنگین‌تری به‌دوش می‌گیرد. هر بازیگر جدی و کارگردان مجرب تئاتر (به‌ویژه کارگردانی چون سهیل پارسا) می‌داند که هر واژه در هر عبارت یا جمله، حسی را منتقل می‌کند و ضرباهنگ، تُن، تاکید، نرمی و سختی یا زیر و بم متفاوت، به تاثیر متفاوت، متناقض، یا بی‌تاثیریِ آن جمله و عبارت خواهد انجامید. در بیانِ اغلب بازیگران، نارسایی‌های متعددی در تقریبن تمامی موارد بالا وجود داشت. موارد مورد نظرم کم‌شمار نیست، اما، با گذشت دو هفته و با حضور ذهن ناقص، می‌توانم به نارسایی در بخش‌هایی از بیان بازیگر نقش «باز»، «مرد جواهرساز»، «شاهزاده»، و بخش‌های کمتری از بیان «هدهد» و «غلام» اشاره کنم. بازیگر نقش «باز» قادر به ارائه نقش «باز/شاهین» به عنوان پرنده/شخصیتی هم به‌غایت مغرور و بی‌رحم و تیزبین و هم متکی به جایگاهش در هم رکابی با شاهان نبود. بازیگر نقش برده هدفِ تیر، لحظاتی از حس وحشت و بی‌پناهی را به‌نمایش گذاشت، اما در مقابل او، در بازیگر نقش «شاه» تیرافکن صلابت و خودبینی و بی‌توجهی شاهانه به چشم نمی‌خورد، نه در حرکات و نه در صدا و بیان.
بازیگر نقش «مرغ قدم‌زن» تنها به نمود ساده تکرار بسنده کرد و نتوانست خستگی و سردرگمی «نقش»اش را در روند پوچ ِ باور کورِ مکررش حس کند و به‌نمایش بگذارد. به‌نظر می‌رسید که بازیگر نقش «کنیز» از آرامش و شناخت بیشتری نسبت به شخصیت و موقعیتش در کنار «شاهزاده» برخوردار است، اما نه صلابت و خودبینی- در عین تنهایی و مستوری- شاهزاده‌وار، نه تشنگی و شور و شهوت جوانسرانه/زنانه، در صحنه برخورد و رقص تمثیلی «شاهزاده» و «غلام» نمود نیافت. اغلب بازیگران، بی‌هیچ دلیل و زمینه حسی روشنی، در موارد متعدد فریاد می‌زدند یا با ضرباهنگ نامیزان و تاکیدهای نابه‌جا، قادر به «حس گرفتن» از روایت و جملاتی که بیان می‌کردند، و بیان اغلب آنان تقریبا در هیچ بخش این «نمایش» قادر به انتقال حس و موضوع روایت به تماشاگر نبود (جز در مواردی، توسط هدهد و غلام، که در اینان نیز، اغراق در بیان نمایشی از تاثیر کارشان می‌کاست) و جز با اعلامِ هدهد، نمی‌شد دریافت که «مرغان» چه حسی را تجربه می‌کنند و در کدام مرحله از سفر/تجربه معنوی خود هستند.
گذشته از بیان، حرکاتی نیز که برای رساندن مفهوم یا حس مراحل مختلف از سیر معنوی/تمثیلی مرغان توسط بازیگران اجرا می‌شد، نمی‌توانست به انتقال آن حس یا مفهوم کمک کند. به باور نگارنده، دلیل اصلیِ این نارسایی نیز، ناهماهنگی‌ها، بی‌انتظام و بی‌زمینه بودنِ میزان «حس گرفتن یا نگرفتن» توسط بازیگران و«حرکت»های نمایشی آنان بود که در آن خط افقی‌‌ِ ساده، گاه حضور می‌یافت و گاه نه. در نتیجه، این «اجرا»ی دوم که برخلاف اجرای نخست (در «تیرگان») از عمق صحنه نیز چشم‌پوشی کرده بود و در جلو پرده، در پیش‌خوان صحنه، در یک ردیف افقی کم‌عرض با نور ثابت سفید به‌اجرا در آمد، با صداها و بیان‌هایی مشابه، حرکات نمایشی معدود و محدودِ ضرب‌دری، و تفاوت‌های بی‌نظم در نحوه «بازی»ها و «حس گرفتن»ها، تبدیل شد به ارائه کم‌تاثیری که حتی طولانی‌تر از یک «نمایش‌خوانی» بی‌ادعا از متنی بلند به نظر می‌رسید.
«مجلس مرغان» و روایت اصل آن، منطق‌الطیر، روایتی مشخص و سرراست دارد. این روایت سرراست، در عین حال، به سیر معنوی‌ای اشاره دارد که در ابتدا مبهم است و سپس گام به‌گام روشن‌تر می‌شود. با روشن‌تر شدنِ مسیر سفرِ درونی/معنوی برای «مرغان»، چشمِ درونِ آن‌ها مرحله به مرحله در «هفت شهر عشق»شان به جانب «فنا» در «دوست/ خود»، به هویت پنهانِ درونی‌شان باز می‌شود و روشنی‌ای را می‌بینند که قابل توصیف نیست، اما باید حس شود؛ و کار «نمایش»، نمایاندن و انتقال آن «حس» است. در این میان، هدهد، هم روایت‌گردان و هدایت‌گر مرغان است، هم راوی و صحنه‌گردانِ «نمایش».
نحوه بیان و بازی «نقال»گونه بازیگر نقش هدهد خوب است و به‌جا، اما کافی نیست؛ زیرا بقیه عوامل صحنه («مرغان» یا شنوندگانِ روایت و نقالی او از یک‌سو، و همراهانش در اجرای برخی از بخش‌های روایتش از سوی دیگر) نه همپای او «حس می‌گیرند»، نه با روایت او (که از آغاز تا پایان در «نقش» و «حس» است؛ گرچه تا حد زیادی یک‌نواخت) همراه می‌شوند. برای چنین متنی، از جمله می‌توان از شیوه‌های نزدیک به «پرده‌خوانی» برای راوی بهره گرفت و از شیوه‌های «تعزیه» برای دیگر «همراهان» در «بازی» و تغییر نقش‌ها (شیوه‌هایی که پارسا تبحّر خود را در بهره‌گیری از آن به‌کرّات نشان داده است) یا (با توجه به نحوه ایستادن بازیگران در یک ردیف خطی مستقیم در پیش‌صحنه‌ای کم‌عمق و از حس درآمدن‌های متوالی) می‌توان به «نمایش‌خوانی» بسنده کرد.
بسنده نکردن به «روخوانی» یا «نمایش‌خوانی» هم زیباست و هم تکنیکی مفید، اما این زیبایی زیر سایه عدم هماهنگی کمر خم می‌کند. هدهد بارِ «قصه‌گویی» و «توضیح» حس‌ها و صحنه‌ها و مراحل حسی روایت را بر عهده می‌گیرد و به چند نمونه «اجرا»ی ناهماهنگ از گوشه‌هایی از روایت بسنده می‌شود. روشن نیست چرا یکی از بازیگران (غلام) میمیک و حرکات بدنی بسیار اغراق شده‌ای دارد در حالیکه دیگران در بخش‌های مداوم متعددی، نه تنها از چنان میمیک‌های چهره و بدن دورند، بلکه در بسیاری موارد حتی در «حس» ساده نقش‌های خود نیز نیستند؛ یا چرا بخش‌هایی از «سفر» و روایت‌های هدهد، سریع و گُنگ و گذرا باقی می‌ماند و بخش‌هایی دیگر، از جمله صحنه رقص شاهزاده و غلام، تنها حرکتی مکرر (بی‌آنکه حتا شباهتی به «سماع» پیدا کند) و بیهوده طولانی است.
بخش پایانی نیز، با بی‌حرکت و بی‌حس ماندن مرغان و افتادن و برخاستن‌های مکرر یکی از آنان (که روشن نیست چرا آن یکی می‌تواند و می‌باید نمود تمامی آنان شود؛ زیرا او در این‌جا تنها یکی از «مرغان» است، نه آن «غلام» که «عشق» را تجربه کرده بود) نقیض تمام پیام روایت «فنا» شدن مرغان در «خود/دوست/ایده/دریافت» و مجموع شدن‌شان در قامت «سیمرغ» است. زیرا «فنا» شدن در چهارچوب منطق‌الطیر و عرفان ایرانی/اسلامی عطار، نه «افتادن» و «نابود شدن» (چنان که تک‌بازیگرِ آن نقش اجرا می‌کند) یا حتی «مبهوت» و «حیران» شدن (چنان که باقی مرغان نشان می‌دهند؛ در حالی که از مرحله/وادیِ «حیرت» مدت‌ها پیش گذر کرده‌اند)، بلکه دقیقا همان چیزی‌ست که «متن» به‌روشنی می‌گوید: «سیمرغ» شدن یا «چهل‌مرغ» یا «بیست‌مرغ» شدن همگان؛ «او» شدنِ «من»، «من» شدنِ «او»، «مجموع» شدن، «یکی» شدن، برگذشتن، محو شدن همه چیز در همه چیز. در عین حال، در عرفان ایرانی/اسلامی، چنان که در «متن» نیز روشن است، «رسیدن» به عنوان هدف غایی ارزشِ یگانه نیست، بلکه «سیر و مسیر» است که سازنده و برآورنده است. و چنان «رسیدن»ی و افتادن و برخاستن یک‌تنه‌ای در میان جمعی ساکت و حیران که تا یک لحظه پیش از آن به هنوز به هیچ باوری نرسیده بود و می‌خواست «مسیر» رفته را برگردد، یک تناقض اساسی و ناهماهنگی اساسی بین متن و اجراست.
در همین پیوند، می‌توان به تناقضی دیگر نیز اشاره کرد: موسیقی. توجه وعلاقه سهیل پارسا به موسیقی (یا صوت) و نور به عنوان ابزارهایی جدی، از ویژگی‌های برجسته در سبک کارگردانی‌ِ اوست (و در این اجرا نیز موسیقی می‌توانست نقش مهمی- در صورت هماهنگی با ابزارهای دیگر، و نه فقط یک «وسیله» برای پر کردنِ نقطه‌های کورِ حسیِ بازی- ایفا کند) اما موسیقی بخش نهایی، به‌جای آن‌که در هماهنگی با محتوای متن تنها «موسیقی» باشد و حسّی و کلّی، با کلام، آن‌هم کلامی متعلق به یک باور خاص مذهبی (آوِ ماریا/ دعای مریم مقدس/ مسیحیت) همراه است. «آوِ ماریا» خواه‌ناخواه، گوش و ذهن مخاطب را به یک وجه از یک باور مذهبی متوجه می‌کند و این نیز، در ناهماهنگی و تناقض جدی با متنی عرفانی است که به‌ویژه در مرحله نهایی و «وادیِ فنا» به هیچ باور خاصی نمی‌تواند مرتبط شود.
این «اجرا»، چنان که روشن بود و توسط پارسا هم اذغان شد، صرفا ثمره یک دوره از کارگاه‌های عملی سهیل پارسا برای دوستداران بازیگری در جامعه فارسی‌زبان تورنتو است. همین. در نتیجه، به هیچ‌وجه انتظار نمی‌رود که «نمایش» کاملی باشد؛ گیرم مبتنی بر هر سبک و سلیقه کارگردان. اما می‌بایست با همین عنوان هم از آن یاد می‌شد. هیچ‌یک از نارسایی‌هایی که برشمرده شد، نافی انرژی و تلاش‌های پارسا و هنرجویانش نیست. روشن است که زحمت بسیاری کشیده شده و آن تلاش و تمرین، در بخش‌هایی از «اجرا»، از جمله بیان کم لکنت و تلاش برای تسلط بر نفس و صدا، برخی حس‌گیری‌های مناسب و جاذب، برخی حرکت‌ها، و در مجموع، حضور طولانی نسبتن همراه بر صحنه، نمود ارزنده‌ای یافته است.
اما این نمود، اگر با عنوان مناسب و در جایگاه مناسب خود عرضه و دیده می‌شد، می‌توانست بسیار ارزنده‌تر باشد و کاستی‌های آن، قابل چشم‌پوشی‌تر. اما از این گذشته، از کارگردانی که مبتکرانه‌ترین و هماهنگ‌ترین شیوه‌های اجرایی را در نمایش‌هایی چون «مکبث» و «هشتمین سفر سندباد» به‌کار گرفته است، انتظار نمی‌رود پای این «اجرا» و «نمایش» خواندنِ آن بایستد و تنها به «نبودِ عوامل حرفه‌ای» بسنده کند و در مراسمی به مناسبت یک عمر تلاش و آفرینش خود و کمپانی معتبر تئاتری‌اش، بر این عذر برای توجیه نارسایی‌های این اجرا تکیه کند. این کاستی‌ها، نه نشانگر کم‌توجهی هنری یا کم‌توانی سهیل پارسا، بلکه به باور نگارنده، نشان کم‌توجهی او به هویت و شعور مخاطبانش در جامعه ایرانی-کانادایی و ارتباط هنر و هویت فرهنگی‌اش با جامعه است.
به باور نگارنده، این «جشن» از نگاه برگزارکنندگانش صرفا به عنوان یک وسیله و فرصت دیده شد که می‌بایست با حداقل انرژی و هزینه، حداکثر بهره اعتبار اجتماعی و مالی را برای کارنامه «مدرن تایمز» به بار می‌آورد. اشکالی به این نگاه و اقدام وارد نیست؛ به آن شرط که در معرفی و تبلیغات آن هم صداقت حرفه‌ای و فرهنگی لازم به‌کار می‌رفت. در این زمینه، عدم صداقت رسانه‌ها، شخصیت‌ها و بیماری فرهنگی استادپروری و افتخار ورزی سطحی و پرهیز از نقد، نیز به‌اندازه برگزارکنندگان مراسم و چه بسا بیشتر از آنان مسئول و مقصرند.
در این میان، سه نکته نادیده گرفته شد: شعور مخاطب، صداقت هنری، و تئاتر، و سه چیز ضربه خورد: اعتبار سهیل پارسا، احتمال پیشرفت جامعه به‌سوی سالم‌تر شدن در اخلاق اجتماعی و ارزیابی ارزش‌ها با تکیه بر توجه و صداقت مهره‌های معتبر فرهنگی‌اش، و دست آخر، هنرجویان مستعد و پرشور و تلاش‌ورزی که با شرکت داده شدن در بازیِ مراسمی با این ادعا و حول محور اعتبار پارسا و «کارگردانی» او، مسیرشان برای آموختن صادقانه و فروتنانه بسیار دشوارتر شده است.
