آنها برای عشق می کشند

تداخل سکس و مرگ در “زیر پوست”  
امیرگنجوی، محقق و پژوهشگر امور فرهنگی

***

اسکارلت جوهانسن در “زیرپوست”Under the Skin، به کارگردانی “جاناتان گلیزر”Jonathan Glazer، نقش یک مهاجرِ فضایی را بازی کرده که همانند سیرن‌های یونانی با آواز خود مردانِ مجرد را به سمت صخره‌ی مرگبار محل زندگی خود می‌کشد تا آنها را در ماده‌ای قیرگون بیندازد و بکشد.

فیلم اقتباس آزاد از کتابی است به قلم مایکل فیبر. اگر کسی این رمان را نخوانده باشد با سوالات بی پاسخ زیادی روبرو خواهد شد. به طور مثال برای بیننده سخت است که درک کند جوهانسن در این فیلم در واقع یک آدم فضایی است که به زمین آمده، چیزی که شاید ابتدایی‌ترین نکته‌ای است که برای درک فیلم باید دانست. داستان اگر چه علمی-تخیلی است اما بسیار “واقعی” و روزمره می‌ماند. جوهانسن به عنوان کسی که به زمین سفر کرده در اینجا کار غیر منتظره‌ای نمی کند. او از همان ابتدا بلد است که چگونه در شهر گلاسگو رانندگی کند؛ در سکانس‌هایی که بیننده را یاد کارهای ماشینی کیارستمی همانند” ده” و یا “طعم گیلاس” می اندازد او بدون هیچ‌گونه مشکلی از داخل ماشین با عابرانِ پیاده انگلیسی صحبت می‌کند تا آنها را سمتِ خانه‌ی مرگبار خود بکشاند.

با وجود جذابیت اروتیکی که بدنِ لختِ جوهانسن و نحوه‌ی میزانسن  در بخش‌های ابتدایی به فضای این خانه‌ی مرگبار داده، اروتیسم فضایی  زود خسته کننده می‌شود و بیننده مدام از خود سوال می‌کند که او به چه دلیل مردها را به این خانه جذب می‌کند تا بکشد. ماهیتِ کارکردی ماده‌ی قیرگونه‌ی نرمی که قربانی‌های فیلم در  آن فرو می‌روند مشخص نیست. موتورسواری در فیلم دیده می‌شود که مثل شخصیت‌های عجیب و غریبی که در کارهای کارگردان‌هایی مثل “لئو کراکس” می‌بینیم مدام در حال گذار از خیابان‌های پرپیچ و خم اطراف گلاسگو است، شخصی که به نظر نگهبان جوهانسن است؛ به نظر می‌آید او در انتهای فیلم در فکرِ کشتن جوهانسن باشد، ولی از این مورد نمی‌توان مطمئن بود و فقط می‌توان حدس‌هایی زد. موردهای مشابه زیادی در این فیلم دیده می‌شود. به نظر می‌آید بر خلاف رمان هیچ تلاشی از جانب کارگردان نشده تا دلایل رفتاری شخصیت‌ها و شرایط سیاسی-اجتماعی اثر توضیح داده شود/ فیلم در پی ایجاد یک تجربه‌ی صرفِ سینمایی است، از روانکاوی در حال فرار است، ایجاد پرسش و متعجب کردن ذهنِ بیننده به نظر هدف اصلی کارگردان بوده.

در ایجاد این ساختار شگفت انگیز، موسیقی و بازی خاصِ جوهانسن نقش مهمی ایفا کرده‌اند. موسیقی در فکر فرار از توضیح داستان است، قعطاتی که در فیلم می‌شنویم زندگی خاص خود را دارند و کاری به داستان ندارند. به نظر می آید کسی که موسیقی را ساخته در پی ایجاد آشتی بین موسیقی و فیلم نبوده و جداگانه و بدون دیدن فیلم قطعه‌های موسیقی را تولید کرده. با وجود آبستره بودن موسیقی  شاید به شکلی کاملا کلی بتوان ادعا کرد که  موسیقی مدرن و آزمایشی فیلم در بخش‌های ابتدایی کاملا وجهی جنسی و اروتیک به داستان داده، موسیقی همانند آواز بسیار زیبای سیرن‌ها شده که جوهانسن آنها را می‌سراید تا از طریق آنها به جذب ملوان‌های سرگردان و بی‌خانمان بپردازد، ولی به مرور حالت اغواگرایانه موسیقی کاسته شده و قعطات ساختاری محزون کننده و غم آلود به خود می گیرند.

بازی جوهانس با نقش‌های متدوال او تفاوت دارد. جوهانسن یک ستاره موفق سینمایی است. در نظرِ ریچاد دایر، معمولا ستاره‌های موفق به مرور تیپ مشخصی از خود می‌سازند و همان را در فیلم‌های مختلف به جامعه عرضه می‌کنند. ستاره‌ها با تیپ شدن بخشی از گفتمان سیاسی-اجتماعی جامعه می‌گردند و با بخشی از بینند‌گان هم‌دل با این گفتمان ارتباط برقرار می‌کنند. چنین چیزی در اینجا به چشم نمی‌خورد. اثری از جوهانسنِ همیشگی در اینجا نیست. او همان شخصیت جذاب و سکسی که در رسانه‌ها از او تصویر شده نمی‌باشد، عریان شدن او کاملا غیرجنسی است، بدن نسبتا چاق و کوتاهش گیرایی عکس‌های کاریزماتیکی که از او در روزنامه‌ها می بینیم ندارد. جوهانسن یک فرد کاملا عادی  و معمولی شده که از هیچ چیز خود مطمئن نیست. او مکانیکی رفتار می کند، دائم رژ لب می‌زند و چهره‌ای که به تصویر می‌کشد هیچ‌چیز از درونش  بیان نمی‌کند، او فقط یک تصویر خالی از یک شخصیت معروف است؛ همانند ماسکی که در ابتدای فیلم شخصیت فضایی با پوشیدن پوست جوهانسن پوشیده، بدن از هرگونه ارتباط با درون در اینجا خالی است. با این نحوه‌ی بازی جوهانسن سوال اصلی فیلم پیرامون مفهوم “انسان” بودن مطرح می شود؛ انسان بودن ارتباطی با قیافه و ظاهر ندارد، در زیرِ پوستِ یک فرد بد قیافه و بدفرم هم یک انسان با احساسات می تواند وجود داشته باشد.

با وجود آنکه ندانستن‌ها بر دانستنی‌ها در فیلم غالب است، روند تحولاتی فیلم به گونه‌ای است که به نظر می‌آید با فیلم جاده ای روبرو هستیم، و در نهایت شخصیت در طول آن باید به مفهومِ انسان بودن دست یابد. هر چه زمان فیلم بیشتر می‌گذرد ارتباط  با جوهانسن بیشتر می شود، به او دلبسته می‌شویم، و او را انسانی شبیه خود می‌یابیم. خود جوهانسن نیز به درک بیشتری از انسان‌های زمینی می رسد. اگر در بخش‌های اولیه فیلم او با بی‌رحمی به مردی که در فکر نجات یک زن و شوهر در حال غرق شدن در دریا است حمله کرده و او را با یک سنگ می کشد، و یا هیچ تشکری از کسانی که او را از روی زمینی که سر خوردهنمی کند، در بخش پایانی فیلم او فردی است که  از تماشای وضعیت یک انسان بد فرمْ احساس ناراحتی می کند و با وجود آنکه او را به قعرِ دره‌ی مرگبار محل سکونتِ خود فرستاده تصمیم می گیرد از مرگ نجاتش دهد (جالب است که لخت‌ترین وضعیت جوهانسن و نمایش کامل بدن او با آلت جنسی‌اش در مواجهه با این مرد بد فرم شکل می‌گیرد؛ هر دوی آنها موجوداتی بیگانه و طرد شده در جامعه هستند که از قدرت فهم یکدیگر و درک مفهوم انسانیت برخوردارند).

شاید بتوان گفت برخورد با این مرد و تماشای چهره‌ی ناراحت کننده‌ی او لحظه‌ای اخلاقی برای جوهانسن خلق می کند و او را به پرسش‌گری پیرامون رابطه‌ی خود با انسان‌های دیگر دعوت می‌کند؛ استراتری لویناس‌گونه که در کارهای سینماگرانی همانند برادران داردن رایج است. در واقع، بسیاری از انسان‌ها در هنگام بدی کردن به دیگری از تماشای چهره‌ی او فرار می‌کنند. تماشای چهره، آنها را یاد ماهیت مشترک انسانی می‌اندازد. دیدن چهره به قول امانوئل لویناس می‌تواند تصمیم اخلاقی خلق کند و انسان را متوجه بدی کار خود بکند. به دنبال خلق چنین لحظه‌ی اخلاقی  که در برخورد با چهره دیگری برای جوهانسن رخ داده بیننده شاهد فرار او به اجتماع انسانی است؛ او تلاش می کند با یک مرد به طورِ معمول دوست شود و رابطه‌ی جنسی برقرار کند، ولی ماهیت بیگانه بودن او اجازه چنین کاری نمی‌دهد و او را به فرار از تمدن بشری وا می‌دارد؛ ولی فرار او به طبیعت بر عکس فراری که شخصیت لورنا در فیلم”سکوت لورنا” اثر برادران داران دارد با عاقبت خوبی روبرو نیست و در نهایت سبب مرگ رقت بارش به شدیدترین شکل می‌گردد.

با وجود آنکه توجه به دیگری و خلقِ لحظه‌ی اخلاقی و درک انسانیت در فیلم دیده شده، بخش‌های زیادی از اثر فوق در دام همان استروتیپ‌های غالب فیلم‌های ژانر اروتیک و هیجان‌انگیز افتاده و کلیشه‌های جنسیتی آنها را تکرار کرده. در نظر “داگلاس کسی”، در ژانر اروتیک هیجان‌انگیز، در کارهایی همانند “جاذبه‌ی مرگبارِ”  آدریان لی، معمولا یک شخصیت خبیثِ زن وجود دارد که با توسل به سکس به جذب مردها می‌پردازد؛ او کسی است که مردها را از آغوش گرم خانواده خود دور می‌کند، با لذت بدنی آشنا می‌کند ولی در نهایت به شدیدترین شکل به وسیله جامعه از بین می‌رود تا جامعه به وضع عادی و نرمال خود باز گردد. ساختار فوق تا حد زیادی در اینجا به چشم می خورد. جوهانسن با بدنِ جذاب و کشنده‌ی خود مردها را به سمت خود جذب می‌کند. به سراغ هر مردی نمی‌رود،  فقط مردهایی را انتخاب می‌کند که معمولا مجرد هستند، افرادی که خانواده ندارند و طبیعتا از طرفِ جامعه به عنوان افراد لاابالی که به صورت بالقوه برچسب خراب بودن خورده‌اند می‌رود. این فاسدهای جامعه جذبِ بدن داغ و لبخند سکسی و آتشین او می‌شوند اما در نهایت نیازِ سکسیْ آنها را به سمت مرگ می‌کشاند.

معمولا در چنین آثاری با وجود آنکه لختی و عریانی در فیلم زیاد دیده می شود و بیننده منتظر صحنه‌های داغِ جنسی است اما، عمل نزدیکی به شکل فیلم‌های پورن به چشم نمی‌خورد. عمل جنسی یک فیلم پورن با رسیدن مرد به لحظه‌ی ارگاسم خاتمه پیدا می‌کند اما در اینجا معمولا نزدیکیْ با مرگِ مرد و خنده‌ی زن همراه است. کشته شدن بی رحمانه شخصیت زنی که در این نمونه فیلم‌ها دیده می‌شود معمولا جوابی بر سرکوب نیاز‌های جنسی بیننده مذکری است که تنها با عمل کشتن، و یا عملی شبیه به یک تجاوز، قادر به احساس رضایت از ندیدن یک عمل جنسی کامل است. در اینجا نیز آتش گرفتن جوهانسن در پایان فیلم جوابی است بر خطری که او برای جنس مذکر آفریده و همچنین روشی برای ارضای تمایل جنسی بیننده‌ی مرد که سرکوب مانده بود. به قول رابین وود،  چنین شخصیت زن خطرناکی باید نابود گردد تا جامعه و خانواده به وضعیت سابق خود برگردد. در پروسه‌ی قربانی شدن بر خلاف مرگِ سایر افراد، معمولا مردها، چنین زن اثیری باید شدیدترین درد و رنج‌ها را متحمل شود تا انتقام جامعه مردسالار با بیشترین لذت صورت پذیرد.

https://www.youtube.com/watch?v=NoSWbyvdhHw&feature=kp