یایویی کوساما و نقطه پایان

در جهانی که قدرت هنر معاصر برای دهه‌ها میان موزه‌ها، گالری‌ها، مجموعه‌داران و حراجی‌های بزرگ غرب متمرکز بوده، رسیدن یک زن آسیایی به بالاترین طبقه این ساختار اتفاقی عادی نیست. یایویی کوساما که ۱۴ اوت ۲۰۲۶ در ۹۷ سالگی در توکیو درگذشت، نه تنها به چنین قله ای رسید، بلکه از دل جنگ، مهاجرت،اعتراضات سیاسی، بیماری، فراموشی و بازگشت، یکی از شناخته‌شده‌ترین زبان‌های بصری دوران ما را ساخت.

پویان طباطبایی, تورنتو | در بازار جهانی هنر، استعداد تنها یکی از شروط موفقیت است. تاریخ هنر معاصر را علاوه بر هنرمندان، شبکه‌ای از موزه‌ها، گالری‌های بزرگ، منتقدان، مجموعه‌داران و سرمایه‌ای نوشته که برای دهه‌ها مرکز ثقلش در نیویورک و پایتخت‌های اروپایی بوده است. در چنین ساختاری، هنرمندان بیرون از مراکز قدرت غربی، به‌ویژه زنان، اغلب برای دیده‌شدن، برخورداری از حمایت نهادهای هنری و کسب اعتبار در بازار، مسیر دشوارتری داشته‌اند. این شکاف حتی امروز هم از میان نرفته است. در رتبه‌بندی Artprice از ۵۰۰ هنرمند برتر بازار حراج در سال ۲۰۲۴، فقط ۶۳ نفر زن بودند، یعنی ۱۲٫۶ درصد. در میان ۵۰ هنرمند نخست، این سهم به تنها چهار زن می‌رسید. یکی از آن چهار نفر یایویی کوساما بود که با بیش از ۱۵۸ میلیون دلار گردش حراجی، در بالاترین طبقه اقتصاد جهانی هنر قرار داشت.

همین اعداد بخشی از اهمیت کوساما را نشان می‌دهند. او فقط هنرمند موفقی از ژاپن نبود. زنی آسیایی بود که در پایان دهه ۱۹۵۰ وارد یکی از رقابتی‌ترین و مردانه‌ترین دوره‌های تاریخ هنر نیویورک شد و سرانجام نامش را در همان تاریخی ثبت کرد که اندی وارهول، دونالد جاد، کلاوس اولدنبورگ و دیگر چهره‌های بزرگ آوانگارد آمریکا در آن ایستاده‌اند. یایویی کوساما روز ۱۴ آگوست ۲۰۲۶ در بیمارستانی در توکیو درگذشت. ۹۷ سال داشت و خبر مرگ او ۲۷ آگوست اعلام شد. استودیوی رسمی‌اش گفت که تا آخرین روزهای زندگی قلم‌مو را کنار نگذاشته بود. بنیاد کوساما علت مرگ را نارسایی چند اندام اعلام کرد.

اما برای فهم اینکه چرا مرگ کوساما اتفاق مهمی در جهان هنر است، باید برای لحظه‌ای تصویر آشنای زنی سالخورده با کلاه‌گیس قرمز، لباس‌های خال‌دار و کدوهای رنگی را کنار گذاشت. پشت این تصویر عامه‌پسند، هنرمندی بسیار پیچیده‌تر قرار دارد. زنی که علیه جنگ ویتنام به خیابان رفت، مقابل بورس نیویورک پرفورمنس برگزار کرد، بدن برهنه را به ابزار اعتراض سیاسی تبدیل کرد، برای سال‌ها تقریباً از روایت اصلی هنر ناپدید شد و بعد، در دهه‌های پایانی عمر، به یکی از بزرگ‌ترین پدیده‌های موزه‌ای و تجاری جهان تبدیل شد.

از جنگ تا نیویورک

کوساما در ۱۹۲۹ در ماتسوموتوی ژاپن متولد شد. نوجوانی‌اش با جنگ جهانی دوم هم‌زمان شد و تجربه جنگ بعدها در مخالفت مداوم او با خشونت و تسلیحات نظامی باقی ماند. از کودکی نیز از تجربه‌های دیداری غیرعادی سخن می‌گفت: گل‌ها، نقطه‌ها و شبکه‌هایی که در نگاهش تکثیر می‌شدند و محیط و بدن خودش را می‌پوشاندند. دهه‌ها بعد، همان تصاویر به یکی از شخصی‌ترین و در عین حال جهانی‌ترین زبان‌های هنر معاصر تبدیل شدند. پیش از مهاجرت، اتفاقی کوچک اما تعیین‌کننده در زندگی‌اش افتاد. کوسامای جوان در ژاپن آثار جورجیا اوکیف را دید و برای این هنرمند مشهور آمریکایی نامه نوشت و از او راهنمایی خواست. اوکیف پاسخ داد و با وجود هشدار درباره دشواری زندگی یک هنرمند در آمریکا، او را به رفتن و نشان دادن آثارش تشویق کرد.

کوساما در ۱۹۵۷ ژاپن را ترک کرد و پس از مدتی در آمریکا، در ۱۹۵۸ وارد نیویورک شد. آنجا مجموعه Infinity Nets را گسترش داد و بوم‌های بزرگی را با هزاران حرکت کوچک و تکرارشونده قلم‌مو پوشاند. تکرار این حرکت‌ها سطح نقاشی را به فضایی تبدیل می‌کرد که گویی آغاز و پایانی نداشت. موزه هنر مدرن نیویورک (MoMA) امروز این آثار را از نمونه‌های مهم کار او در مرز میان انتزاع، مینیمالیسم و زبان کاملاً شخصی خودش می‌داند.

کوساما اما به نقاشی و سطح بوم اکتفا نکرد. کمی بعد، همان تکرارها را به اشیای اطرافش کشاند. در مجموعه Accumulations، صندلی‌ها و اشیای روزمره را با صدها فرم فالیکِ پارچه‌ای و دست‌دوز پوشاند. Accumulation No. 1، ساخته سال ۱۹۶۲، یکی از مهم‌ترین آثار این دوره است که امروز در مجموعه موزه هنر مدرن نیویورک (MoMA) نگهداری می‌شود و از نمونه‌های اولیه مجسمه نرم به شمار می‌رود.

هنر علیه جنگ

اما کوسامایی که امروز بیشتر با Infinity Rooms و Pumpkin شناخته می‌شود، در اواخر دهه ۱۹۶۰ بسیار سیاسی‌تر، عصبانی‌تر و رادیکال‌تر بود. در سال‌های اوج جنگ ویتنام، گالری دیگر برای کوساما کافی نبود. او کارش را به خیابان‌ها، پارک‌ها، ساختمان‌های سیاسی و مراکز قدرت اقتصادی نیویورک برد و آن‌ها را به صحنه اجراهایش تبدیل کرد. در مجموعه اجراهایی که Anatomic Explosions نام گرفتند، زنان و مردان برهنه با بدن‌هایی پوشیده از نقطه در فضای عمومی ظاهر می‌شدند. کوساما از بدن در این اجراها فقط برای ایجاد شوک استفاده نمی‌کرد. او بدن را در برابر نظامی‌گری، سرمایه، اقتدار سیاسی و اخلاق محافظه‌کارانه آمریکا قرار می‌داد.

یکی از مهم‌ترین این اجراها در مقابل بورس نیویورک برگزار شد. متنی که برای این اجرا تهیه شده بود، بازار سهام را مستقیماً به سرمایه‌ای پیوند می‌داد که از نظر کوساما امکان ادامه جنگ را فراهم می‌کرد. در سوی دیگر خیابان، مقابل Federal Hall، بدن‌های برهنه در پای مجسمه جورج واشنگتن می‌رقصیدند. Smithsonian این اجرا را اعتراضی توصیف می‌کند که از برهنگی برای تمسخر نظامی‌گری استفاده می‌کرد و میل و بدن را مقابل خشونت جنگ قرار می‌داد.

در نوامبر ۱۹۶۸، کوساما اعتراض سیاسی دیگری را مقابل دفتر Board of Elections نیویورک ترتیب داد. شرکت‌کنندگان برهنه تصاویر بزرگ ریچارد نیکسون، هیوبرت هامفری و جورج والاس را در دست داشتند و پرچم مچاله‌شده آمریکا روی زمین قرار گرفته بود. عکس‌های همان روز هنوز باقی مانده‌اند.

پس از انتخابات، کوساما در نامه‌ای سرگشاده خطاب به ریچارد نیکسون خواستار پایان جنگ ویتنام شد. زبان نامه عمداً اروتیک و تحریک‌آمیز بود. او خشونت جنگ را با مردانگی سیاسی پیوند می‌زد و پیشنهاد جنسی اغراق‌آمیزش به نیکسون بخشی از همان استراتژی بود. کوساما می‌خواست از بدن، سکس، طنز و رسوایی رسانه‌ای برای مختل کردن ماشین سیاست استفاده کند. نادیده گرفتن این دوره، در واقع حذف بخش مهمی از زندگی کوساما است. هنرمندی که امروز نقش نقطه‌هایش روی محصولات لوکس دیده می‌شود، زمانی بخشی از ضدفرهنگ آمریکا بود و هنر را آشکارا علیه جنگ و قدرت سیاسی به کار می‌گرفت.

وقتی بی‌نهایت از بوم بیرون آمد

در همین سال‌ها، کوساما مفهوم Self-Obliteration یا «محو شدن خود» را نیز دنبال می‌کرد. نقطه برای او فقط یک عنصر تزئینی نبود. با تکرار نقطه‌ها می‌خواست مرز میان فرد و محیط را از میان ببرد. بدن خال‌دار دیگر موجودیتی جدا از فضای اطراف نبود و آرام‌آرام در محیط حل می‌شد. کوساما این ایده را بعدتر به فضای فیزیکی کشاند و در Infinity Mirror Rooms شکل تازه‌ای به آن داد. نخستین اتاق آینه‌ای مهم او، Infinity Mirror Room — Phalli’s Field، در ۱۹۶۵ ساخته شد. او با استفاده از آینه‌ها، فرم‌های تکرارشونده و انعکاس بی‌پایان، کاری کرد که مرز واقعی اتاق از نگاه تماشاگر ناپدید شود. مخاطب دیگر فقط مقابل اثر نمی‌ایستاد. خودش وارد اثر می‌شد و بخشی از آن بود.

کوساما این تجربه را دهه‌ها پیش از ظهور اینستاگرام و فراگیر شدن نمایشگاه‌های تعاملی ساخته بود، زمانی که وارد شدن تماشاگر به فضای اثر هنوز تجربه‌ای تازه و نامتعارف به شمار می‌رفت. یک سال بعد، در ۱۹۶۶، کوساما پروژه Narcissus Garden را به بینال ونیز برد. او رسماً از شرکت‌کنندگان بینال نبود، اما با حمایت‌هایی توانست ۱۵۰۰ گوی آینه‌ای را روی چمن مقابل پاویون ایتالیا پخش کند. سپس شروع کرد آن‌ها را دانه‌ای دو دلار به بازدیدکنندگان بفروشد. روی تابلویی نوشته بود: «خودشیفتگی شما فروشی است.» مسئولان بینال سرانجام فروش را متوقف کردند. کوساما اثری ساخته بود که هم پرفورمنس بود، هم خودتبلیغی و هم نقدی آشکار بر کالایی شدن هنر. طنز تاریخ اینجاست که ۲۷ سال بعد، در ۱۹۹۳، همان هنرمند این بار به‌عنوان نماینده رسمی ژاپن به بینال ونیز بازگشت.

ایده‌ها و مردانی که مشهورتر بودند

حضور کوساما در نیویورک یک مسئله حل‌نشده دیگر هم دارد. او بارها گفته بود بعضی از ایده‌هایی که خودش ابتدا در آثارش تجربه کرده بود، کمی بعد در آثار همتایان مرد و مشهورترش ظاهر شدند. درباره کلاوس اولدنبورگ معتقد بود مجسمه‌های نرم او پس از Accumulations خودش شکل گرفته‌اند. موزه هنر مدرن نیویورک نیز این ادعا را ثبت کرده، هرچند صراحتاً می‌گوید این مسئله همچنان محل بحث است.

کوساما درباره اندی وارهول و دیگر هنرمندان آن دوره نیز ادعاهای مشابهی داشت. از این موضوع نمی‌توان نتیجه گرفت که آن‌ها آثار کوساما را «کپی» کرده‌اند. تاریخ هنر رابطه‌ای به این سادگی ندارد. اما ترتیب زمانی آثار نشان می‌دهد که کوساما در بعضی از این تجربه‌ها بسیار زود وارد میدان شده بود. همین ماجرا سؤال بزرگ‌تری را پیش می‌کشد. در ساختار قدرت هنر، چه کسی برای یک ایده اعتبار می‌گیرد و چه کسی از روایت اصلی کنار گذاشته می‌شود؟ برای یک زن مهاجر آسیایی که در نیویورک دهه ۱۹۶۰ کار می‌کرد، این سؤال فقط یک بحث نظری نبود.

سال‌های فراموشی و بازگشت

زندگی حرفه‌ای کوساما خط مستقیمی از موفقیت به موفقیت نبود. او در ۱۹۷۳ به ژاپن بازگشت. در سال‌های بعد حضور بین‌المللی‌اش بسیار کمتر شد و تأثیری که در دهه ۱۹۶۰ بر صحنه نیویورک گذاشته بود، برای مدتی زیر سایه روایت مسلط هنر انگلیسی و آمریکایی و هنرمندان مرد آن دوره قرار گرفت. The Art Newspaper نیز در مرور تازه زندگی او، این سال‌ها را دوره‌ای می‌داند که نفوذ کوساما تا حد زیادی به فراموشی سپرده شده بود.

از ۱۹۷۷ در بیمارستان روان‌پزشکی Seiwa در توکیو زندگی می‌کرد و برای کار به استودیوی نزدیک آنجا می‌رفت. درباره اینکه این اقامت را تا چه اندازه باید «داوطلبانه» توصیف کرد، منابع یکدست نیستند و خود کوساما در یک مصاحبه قدیمی با این تعبیر مخالفت کرده بود. آنچه قطعی است، این است که بیمارستان و استودیو برای نزدیک به نیم قرن دو قطب زندگی روزمره او شدند.

بازگشت کوساما به صحنه بین‌المللی از اواخر دهه ۱۹۸۰ جدی شد. سپس ونیز ۱۹۹۳ و نمایشگاه مهم Love Forever: Yayoi Kusama 1958–1968 در MoMA و دیگر موزه‌ها، بار دیگر نگاه‌ها را به نقش او در آوانگارد دهه ۱۹۶۰ برگرداندند و جایگاهش را در تاریخ رسمی هنر تثبیت کردند. این یکی از غیرعادی‌ترین مسیرهای حرفه‌ای در هنر معاصر است. کوساما در جوانی رادیکال بود، در میانسالی بخشی از شهرت بین‌المللی‌اش را از دست داد و در سالخوردگی به ستاره‌ای جهانی تبدیل شد.

کدو، موزه و جمعیتی که پایان نداشت

در همین بازگشت، Pumpkin هم به یکی از شناخته‌شده‌ترین تصاویر کوساما تبدیل شد. اما کدو محصول دوران برندسازی او نبود. این فرم از سال‌ها قبل در تخیل و آثارش حضور داشت. کوساما بعدها کدو را با نقطه‌های تکرارشونده‌اش ترکیب کرد و به‌تدریج آن را به یکی از امضاهای تصویری خود تبدیل کرد.

موفقیت کوساما در موزه‌ها نیز خیلی زود از محدوده متخصصان و مخاطبان حرفه‌ای هنر فراتر رفت. نمایشگاه Yayoi Kusama: Infinity Mirrors در Hirshhorn واشنگتن در ۲۰۱۷، طی سه ماه نزدیک به ۱۶۰ هزار بازدیدکننده جذب کرد و در همان دوره حدود ۴۵۰ هزار نفر وارد محوطه موزه شدند. هشتگ نمایشگاه نیز به ۹۱ میلیون حساب در شبکه‌های اجتماعی رسید.

چند سال بعد، در ملبورن، نمایشگاه بزرگ او در National Gallery of Victoria در سال‌های ۲۰۲۴ و ۲۰۲۵ با ۵۷۰ هزار و ۵۳۷ بازدیدکننده به پربازدیدترین نمایشگاه بلیت‌دار تاریخ این موزه تبدیل شد. کوساما دیگر فقط یکی از نام‌های مهم تاریخ هنر نبود. او به بخشی از فرهنگ عمومی تبدیل شده بود.

از شورشگر آوانگارد تا برند جهانی

و درست همین‌جا بزرگ‌ترین تناقض زندگی حرفه‌ای کوساما شکل می‌گیرد. هنرمندی که در Narcissus Garden بازار هنر را به بازی گرفته بود و مقابل بورس نیویورک علیه پیوند سرمایه و جنگ اعتراض می‌کرد، دهه‌ها بعد خودش به یکی از موفق‌ترین برندهای هنر معاصر تبدیل شد. همکاری‌های گسترده با Louis Vuitton، محصولات تجاری، ویترین‌های خال‌دار، کدوهای عظیم و Infinity Roomهایی که میلیون‌ها تصویر در شبکه‌های اجتماعی تولید کردند، نام کوساما را وارد فضایی کردند که در آن مرز میان هنر، سرگرمی، مد و تجارت تقریباً از بین رفته بود.

همین تحول یک پرسش جدی ایجاد می‌کند. آیا بازار در نهایت همان هنرمندی را که روزگاری در برابر کالایی شدن هنر ایستاده بود، به یکی از موفق‌ترین کالاهای خودش تبدیل نکرد؟ حتی می‌توان پرسید آیا Infinity Room که زمانی درباره محو شدن فرد در بی‌نهایت بود، در عصر تلفن همراه گاهی به پس‌زمینه‌ای برای گرفتن یک سلفی تبدیل نشد؟

پاسخ ساده‌ای وجود ندارد و شاید قدرت و تناقض کوسامای متأخر دقیقاً همین‌جا باشد. آثار او می‌توانستند هم‌زمان تجربه‌ای درباره اضطراب، تکرار، فرد و بی‌نهایت باشند و در همان حال، محصولی فوق‌العاده موفق در اقتصاد توجه.

از دو دلار تا ۱۰٫۵ میلیون دلار

بازار هنر فاصله میان کوسامای جوان و کوسامای سال‌های پایانی را تقریباً به شکل بی‌رحمانه‌ای عددی کرده است. در ونیز ۱۹۶۶، کوساما تلاش می‌کرد گوی‌های آینه‌ای خود را دانه‌ای حدود دو دلار بفروشد. بیش از نیم قرن بعد، در مه ۲۰۲۲، نقاشی Untitled (Nets) او از سال ۱۹۵۹ در Phillips نیویورک به ۱۰ میلیون و ۴۹۶ هزار دلار آمریکا رسید.

اما یک رکورد هم تمام داستان بازار کوساما نیست. Artnet مجموع فروش حراجی آثار او در ۲۰۲۴ را حدود ۱۵۵ میلیون دلار محاسبه کرد و او را ششمین هنرمند پرفروش سال قرار داد. Artprice با پایگاه داده و روش محاسبه متفاوت، رقم ۱۵۸٫۴ میلیون دلار را ثبت کرد. برای زن آسیایی جوانی که در دهه ۱۹۵۰ وارد نیویورک شده بود، رسیدن به چنین جایگاهی فقط یک موفقیت مالی نبود. این اعداد نشان می‌دهند که جایگاه او در ساختار قدرت هنر تا چه اندازه تغییر کرده بود.

میراثی بدون تقدس

اما روایت زندگی کوساما اگر قرار است کامل باشد، نمی‌تواند فقط از موفقیت‌ها و دستاوردهایش بگوید. در سال‌های اخیر، بخش‌هایی از نوشته‌های قدیمی او دوباره مورد توجه قرار گرفت که در آن‌ها از زبان تحقیرآمیز و نژادپرستانه درباره سیاه‌پوستان استفاده شده بود. کوساما بعدها بابت استفاده از این زبان عذرخواهی کرد. این بخش از میراث او نه دستاوردهای هنری‌اش را از بین می‌برد و نه موفقیت هنری‌اش می‌تواند آن را بی‌اهمیت کند.

این همان جایی است که باید میان ستایش یک هنرمند و نگاه انتقادی به زندگی و میراث او فاصله گذاشت. هنرمندان بزرگ لزوماً شخصیت‌هایی بی‌تناقض نیستند و تاریخ هنر نیز با پاک کردن این تناقض‌ها دقیق‌تر نمی‌شود.

از حاشیه تا قلب جهان هنر

نامیدن یایویی کوساما به‌عنوان «ملکه خال‌خالی‌ها» شاید برای یک تیتر عامه‌پسند کافی باشد، اما برای فهمیدن اینکه او واقعاً چه کسی بود، تقریباً هیچ چیز نمی‌گوید. پشت آن نقطه‌ها، زنی قرار داشت که کودکی‌اش را در ژاپن زمان جنگ گذراند، برای پیدا کردن راهی به جهان بیرون به جورجیا اوکیف نامه نوشت، به نیویورک رفت، در میان مردانی کار کرد که بعدها ستون‌های تاریخ هنر آمریکا شدند، علیه جنگ ویتنام به خیابان آمد، بدن را وارد میدان سیاست کرد، از تکرار و آینه برای از میان بردن مرز میان فرد و جهان استفاده کرد، برای سال‌ها از مرکز توجه کنار رفت و سپس در سنی که حرفه بسیاری از هنرمندان رو به پایان است، یکی از بزرگ‌ترین بازگشت‌های هنر معاصر را رقم زد.

در پایان، هر سه دستگاهی که می‌توانند یک هنرمند را وارد تاریخ کنند، او را پذیرفته بودند: موزه، بازار و مخاطب عمومی. اما شاید مهم‌ترین دستاورد کوساما هیچ‌کدام از این‌ها نباشد. او برای پذیرفته شدن در مرکز هنر غرب تلاش نکرد شبیه آن مرکز شود. زبان خودش را ساخت، دهه‌ها آن را تکرار کرد و گسترش داد، از بوم به اشیا، از اشیا به بدن و از بدن به فضا برد و حاضر نشد رهایش کند. آن‌قدر جهان خودش را ساخت تا سرانجام جهان هنر مجبور شد برای او جا باز کند.