آن سوی آینه

جشنواره فیلم تورنتو – TIFF 2026 – پویان طباطبایی – مجله تیتر | قدم‌هایم را تندتر می‌کنم. تا شروع فیلم وقت زیادی نمانده و خیابان‌هایی که همیشه برایم آشنا بوده‌اند، حالا پر از آدم‌هایی هستند که از ساعت‌ها قبل در صف‌های جشنواره ایستاده‌اند تا فیلم مورد علاقه‌شان را ببینند، یا شاید این شانس را پیدا کنند که وارد یکی از نمایش‌های پرطرفدار شوند.

جشنواره فیلم تورنتو برای چند روز بهانه‌ای می‌شود برای جمع شدن بخشی از بهترین و مهم‌ترین تولیدات یک سال سینمای جهان. بعضی از آنها نخستین مواجهه خود با تماشاگر را همین‌جا تجربه می‌کنند. بالاخره خودم را از میان جمعیت به مقابل در سالن می‌رسانم. چند دقیقه بعد وارد سالن می‌شوم. در میان فیلم‌های امسال، هفت فیلم با ایران و سینمای ایران پیوند دارند و دست‌کم پنج فیلم از آنها، به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم، سیاست و جامعه امروز ایران را با خود حمل می‌کنند. «سر به سر» (Head to Head) قصیده گل‌مکانی یکی از آنهاست.

فیلم از همان لحظه نخست معلوم می‌کند که قرار نیست ما را به ایرانی کاملاً آشنا ببرد. جهانی عجیب پیش رویمان قرار می‌گیرد، سوررئال (Surreal) و در لحظاتی ابسورد (Absurd)، جهانی که در آن جای مردان و زنان عوض شده است، نه فقط در ظاهر و پوشش، بلکه در کنش‌ها، مناسبات قدرت و شیوه مواجهه آدم‌ها با یکدیگر. این «نابه‌جایی» (Displacement) از همان ابتدا به یکی از پایه‌های جهان فیلم تبدیل می‌شود. نقش‌ها از جای معمول خود بیرون آمده‌اند و بعد خود فیلم نیز از یک ویلای دورافتاده راه می‌افتد، سوار یک ون می‌شود و وارد جاده می‌شود.

قصیده گلمکانی خیلی زود موفق می‌شود قواعد این جهان را به تماشاگر بقبولاند. بعد از چند دقیقه دیگر عجیب نیست که مردان را با پوششی ببینیم که در جهان واقعی فیلم متعلق به زنان است. موقعیت کار می‌کند و مهم‌تر اینکه فیلم می‌تواند تماشاگر را با خودش جلو ببرد. برای نخستین فیلم بلند یک فیلمساز، «سر به سر» خسته‌کننده نیست. لحظات بامزه کم ندارد، گاهی خنده روی لب می‌آورد و تقریباً همزمان می‌تواند آدم را به فکر فرو ببرد. فیلم را می‌شود از ابتدا تا پایان بدون خستگی دنبال کرد و این برای اثری که جهانش را بر چنین موقعیت غیرمتعارفی بنا کرده، امتیاز کمی نیست. در میان همین لحظات، حضور کوتاه لیلی فرهادپور هم به یاد می‌ماند. فرهادپور که بازی‌اش در «کیک محبوب من» هنوز در خاطره‌ها مانده، اینجا زمان زیادی در اختیار ندارد، اما همان حضور کوتاه را به لحظه‌ای زنده و بامزه تبدیل می‌کند. نقشش کوچک است، ولی از آن نقش‌های کوچکی است که بعد از پایان فیلم در ذهن می‌ماند.

اما درست همین‌جا تناقض اصلی فیلم نیز آغاز می‌شود. «سر به سر» هرجا به جهان بصری که ساخته اعتماد می‌کند، فیلم بهتری است و هرجا احساس می‌کند باید آن جهان را برای ما با کلمات توضیح دهد، بخشی از قدرتش را از دست می‌دهد. فیلم بارها حرف‌هایی را که تصویر و موقعیت پیش‌تر به‌خوبی بیان کرده‌اند، دوباره از طریق دیالوگ توضیح می‌دهد. آزادی زنان، حجاب، زندان، مبارزه و مجموعه‌ای از گزاره‌های سیاسی آشنا مستقیماً وارد گفت‌وگوها می‌شوند. مسئله برای من سیاسی بودن این حرف‌ها نیست. اتفاقاً فیلم از ابتدا سیاسی است و نیازی هم ندارد از این ویژگی فرار کند. مشکل این است که بسیاری از این جمله‌ها بیش از اندازه مستقیم و گل‌درشت‌اند و چیز زیادی به آنچه پیش‌تر دیده‌ایم اضافه نمی‌کنند.

فیلم تصویر بسیار بهتری برای بیان همین حرف‌ها ساخته است. مردانی که ناگهان باید برای مدتی محدودیت‌هایی را تجربه کنند که زنان بیش از چهار دهه با آن زندگی کرده‌اند، به‌تنهایی یک موقعیت سیاسی قدرتمند است. مردی که ابتدا حاضر نیست زیر بار این اجبار برود و بعد آرام‌آرام با تجربه‌ای روبه‌رو می‌شود که پیش از آن متعلق به دیگری بوده، بدون نیاز به سخنرانی درباره آزادی زنان، حرف خودش را می‌زند. چه نیازی است که بعد دوباره همان معنا را با کلمات توضیح بدهیم؟ حتی می‌توان گفت اگر بسیاری از این دیالوگ‌ها نبودند، «سر به سر» می‌توانست فیلم سیاسی جسورانه‌تری باشد، چون به جای آنکه معنای تصویر را تعیین کند، تماشاگر را در جهان خودش رها می‌کرد تا موقعیت را تجربه و تفسیر کند.

حتی نام فیلم هم بازی بامزه‌ای با همین جهان دارد. «سر به سر» در فارسی الزاماً همان معنای تحت‌اللفظی عنوان انگلیسی «Head to Head» را نمی‌دهد. «سر به سر کسی گذاشتن» یعنی دست انداختن، بازی دادن یا کمی سر کار گذاشتن او. شاید خود فیلم هم از همان ابتدا دارد سر به سر تماشاگر می‌گذارد. جهانی آشنا را مقابلش می‌گذارد، بعد همه‌چیز را کمی نابه‌جا می‌کند و منتظر می‌ماند تا ببینیم چه زمانی متوجه این بازی می‌شویم.

این مسئله درباره شخصیت‌های فیلم نیز وجود دارد. گلمکانی مجموعه‌ای از آدم‌های متفاوت را کنار هم قرار می‌دهد و تلاش می‌کند هرکدام کارکردی در این جهان داشته باشند، اما آنچه شکل می‌گیرد بیشتر فضاسازی پیرامون شخصیت‌هاست تا شخصیت‌پردازی به معنای کلاسیک آن. ما درباره هیچ‌کدام اطلاعات کاملی نداریم. آنها از جایی وارد قصه می‌شوند که گذشته‌شان را نمی‌شناسیم و وقتی فیلم تمام می‌شود نیز الزاماً نمی‌دانیم دقیقاً چه کسانی بوده‌اند و قرار است بعد از این سفر چه بر سرشان بیاید. تا زمانی که فیلم در جهان سوررئال و ابسورد خودش باقی می‌ماند، این اصلاً ایراد نیست. اتفاقاً بخشی از جذابیت این آدم‌ها همین ناشناخته ماندن آنهاست.

به زبانی دیگر، می‌شود ساختار فیلم را به سفری با قطار تشبیه کرد. ما در ایستگاهی سوار قطاری می‌شویم که پیش از رسیدن ما حرکتش را آغاز کرده است و در ایستگاهی دیگر پیاده می‌شویم، بی‌آنکه قطار به آخر مسیرش رسیده باشد. نه آغاز کامل قصه را دیده‌ایم و نه پایانش را خواهیم دید. فقط برای برشی از زمان، همسفر آدم‌هایی شده‌ایم که پیش از ما زندگی‌شان جریان داشته و بعد از رفتن ما نیز ادامه خواهد داشت.

این شیوه تا اندازه‌ای یادآور جهان نمایشی هارولد پینتر است، جایی که شخصیت‌ها اغلب بدون گذشته‌ای کاملاً توضیح داده شده وارد صحنه می‌شوند و بدون آنکه همه پرسش‌هایشان پاسخ بگیرد، از مقابل ما عبور می‌کنند. «سر به سر» نیز در بخشی از روایتش تلاش می‌کند چنین تجربه‌ای بسازد. اینکه این شیوه در تمام فیلم تا چه اندازه کار می‌کند، جای بحث دارد، اما فیلم بخشی از این ایده را درست پیش می‌برد و ناشناخته ماندن گذشته و آینده شخصیت‌ها در این چارچوب، الزاماً یک ضعف نیست.

مشکل از جایی شروع می‌شود که فیلم تصمیم می‌گیرد همین شخصیت‌ها را از طریق دیالوگ‌های مستقیم سیاسی توضیح دهد. ناگهان آدمی که تا چند لحظه قبل بخشی از جهانی ناشناخته بود، تبدیل به حامل یک پیام مشخص می‌شود. برای من شخصیت‌های «سر به سر» در این لحظات شبیه بادکنک‌هایی هستند که فیلم اجازه داده بالا بروند و در آسمان جهان عجیب خودش معلق بمانند، اما هر بار که یکی از این دیالوگ‌ها آغاز می‌شود، نخی آنها را می‌گیرد و دوباره به زمین می‌کشد و با زمینی شدنشان، بخشی از جادوی آنها نیز از بین می‌رود.

جاده‌ای که پیش‌تر دیده‌ایم

وقتی فیلم از ویلا بیرون می‌آید و شخصیت‌ها سوار ون می‌شوند، «سر به سر» وارد مسیر دیگری هم می‌شود که برای تماشاگر سینمای مستقل ایران آشناست. چند آدم، یک خودرو یا ون، جاده‌ای طولانی و کشوری که از پشت شیشه‌ها عبور می‌کند. این تصویر را در سال‌های اخیر بارها دیده‌ایم. «جاده خاکی» پناه پناهی در سال ۲۰۲۱ جهان خود را حول سفر یک خانواده در جاده بنا می‌کند. «علت مرگ: نامعلوم» علی زرنگار در سال ۲۰۲۳ هفت غریبه را در یک سفر جاده‌ای و در فضای محدود یک وسیله نقلیه کنار یکدیگر قرار می‌دهد. در «یک تصادف ساده» جعفر پناهی در سال ۲۰۲۵ نیز دوباره ون، جاده و گروهی از آدم‌ها یکی از فضاهای اصلی روایت را شکل می‌دهند. حالا «سر به سر» نیز در ۲۰۲۶ بخشی از جهانش را به همان جاده می‌برد.

این نزدیکی فقط مفهومی نیست. امین جعفری فیلمبردار «جاده خاکی»، «یک تصادف ساده» و «سر به سر» است. «علت مرگ: نامعلوم» فیلمبردار دیگری دارد، اما از نظر فرم جاده‌ای می‌تواند در همین مجموعه مورد توجه قرار گیرد. آیا این تکرار بد است؟ الزاماً نه. شاید خودرو و جاده در حال تبدیل شدن به بخشی از زبان سینمای مستقل امروز ایران باشند. فضایی میان مبدأ و مقصد، جایی که آدم‌ها نه دیگر کاملاً متعلق به نقطه‌ای هستند که از آن آمده‌اند و نه هنوز به جایی رسیده‌اند که قرار است بروند. از این منظر، ون فقط یک لوکیشن نیست. می‌تواند تصویری از خود جامعه باشد. چند آدم متفاوت در فضای کوچکی کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و مجبورند با هم حرکت کنند، در حالی که کشوری در حال تغییر از پشت شیشه‌هایشان عبور می‌کند. مقصد الزاماً روشن نیست، اما حرکت ادامه دارد.

برای سینمای کشوری که سال‌هاست درگیر تلاطم‌های سیاسی، اجتماعی و نسلی است، چنین تصویری اتفاقاً معنای قابل توجهی دارد. ایران به مثابه سفری طولانی و پیچیده که هنوز مقصدش معلوم نیست. اما از طرف دیگر باید پرسید چه زمانی یک زبان مشترک سینمایی تبدیل به یک رپرتوار تکراری می‌شود؟ وقتی طی چند سال دوباره جاده، ون، گروهی از آدم‌ها، فضای بیرون شهر و دوربینی را می‌بینیم که همراه آنها حرکت می‌کند، دیگر نمی‌توان تمام شباهت‌ها را نادیده گرفت. پرسش برای «سر به سر» این نیست که چرا دوباره ون و جاده وجود دارد. پرسش این است که گل‌مکانی با این زبان آشنا چه چیز تازه‌ای می‌سازد و شاید پاسخ دوباره در همان مفهوم نابه‌جایی (Displacement) باشد.

در اینجا فقط آدم‌ها در جغرافیا حرکت نمی‌کنند. نقش‌های اجتماعی نیز نابه‌جا شده‌اند. زن و مرد در موقعیت‌هایی غیر از جای معمول خود قرار گرفته‌اند، مناسبات قدرت وارونه شده و مسافران در جهانی حرکت می‌کنند که خود قواعد آن نیز از جای معمولشان خارج شده‌اند. در این خوانش، جاده ادامه همان نابه‌جایی اولیه فیلم است. همه‌چیز در حال حرکت است. مکان، آدم‌ها، نقش‌ها و قواعد.

وقتی قاب حرف می‌زند

بخش مهمی از قدرت فیلم برای من در تصاویر آن است. فیلمبرداری در بسیاری از سکانس‌ها خوب است، اما به‌خصوص وقتی دوربین ثابت می‌شود، بعضی قاب‌ها واقعاً چشم‌نوازند. حتی فراتر از زیبایی بصری، در برخی از این پلان‌های ثابت چیزی وجود دارد که برای تماشاگر آشنا با تاریخ تصویر می‌تواند یادآور سنت عکاسی مستند جهان باشد. چیدمان آدم‌ها، فاصله میان بدن‌ها، فضای خالی اطراف آنها و نسبت انسان با محیط در بعضی قاب‌ها نوعی حافظه تصویری را فعال می‌کند. انگار نسبتی را که میان انسان و وضعیت در برخی تصاویر مهم عکاسی مستند دیده‌ایم، اینجا دوباره در تصویر متحرک تجربه می‌کنیم.

منظور الزاماً ارجاع مستقیم به عکس یا عکاسی مشخص نیست. بیشتر نوعی وام گرفتن از یک حافظه بصری مشترک است. برای کسی که آن لایه از تاریخ عکاسی را می‌شناسد، بعضی از این نماها حس آشنایی دیگری نیز دارند. تصاویری که یادآور عکس‌هایی هستند که موقعیت‌های بزرگ انسانی و اجتماعی را ثبت کرده‌اند و جالب اینکه دقیقاً در همین لحظات، فیلم به هیچ توضیحی نیاز ندارد. قاب به‌تنهایی حرف می‌زند.

رنگ‌هایی برای یک جهان غبارآلود

فیلم را همراه ساسان باقرپور اسوندی، از چهره‌های باسابقه سینمای ایران، می‌بینم و بعد از نمایش فرصتی دست می‌دهد تا درباره آن با هم گپ بزنیم. بخشی از برداشت ساسان با نگاه من مشترک است، به‌خصوص در مورد قدرت فضای سوررئال فیلم و آسیبی که دیالوگ‌های مستقیم و شعاری به آن می‌زنند. اما چند نکته دیگر در نگاه او وجود دارد که قابل توجه بود. اول طراحی رنگ فیلم است.

«سر به سر» جهان شفاف و صیقلی نمی‌سازد. رنگ‌ها گرفته، خاکی و گاهی دل‌مرده‌اند. به‌خصوص در تصاویر داخل ون و جاده‌های کویری، طیفی میان قهوه‌ای، خاکی و خاکستری بر تصویر غالب می‌شود که با وضعیت شخصیت‌ها و فضای روانی فیلم هماهنگی خوبی دارد. ساسان همچنین معتقد است قصه در بعضی قسمت‌ها ظرفیت زمانی فیلم را ندارد و برخی صحنه‌ها بیش از آنچه روایت نیاز دارد ادامه پیدا می‌کنند. نکته قابل توجه این است که این مسئله الزاماً فیلم را خسته‌کننده نمی‌کند، اما فیلم می‌توانست فشرده‌تر باشد. حذف یا کوتاه کردن بعضی موقعیت‌ها احتمالاً نه‌تنها چیزی از آن کم نمی‌کرد، بلکه ضرباهنگ کلی را بهتر می‌کرد.

زاویه دیگری که ساسان مطرح می‌کند به زبان و نشانه‌های با مصرف داخلی فیلم مربوط است. بخشی از دیالوگ‌ها، رفتارها و کدهای فرهنگی برای مخاطبی که در سال‌های اخیر در ایران زندگی کرده آشناست، اما ممکن است برای ایرانیان خارج از کشور و به‌خصوص برای مخاطب غیرایرانی به همان اندازه قابل رمزگشایی نباشد. اینجا فیلم با تناقض جالب دیگری روبه‌رو می‌شود. از یک طرف بعضی مفاهیم سیاسی را بیش از اندازه توضیح می‌دهد و از طرف دیگر در بخش‌هایی همچنان آن‌قدر به کدهای داخلی متکی است که این توضیح دادن الزاماً آن را برای مخاطب جهانی قابل فهم‌تر نمی‌کند.

یک فیلم برای جهانی شدن لازم نیست هویت محلی‌اش را کنار بگذارد. برعکس، بسیاری از بهترین فیلم‌های جهان عمیقاً محلی‌اند. مسئله این است که آیا تجربه محلی آن‌قدر درست به زبان سینما ترجمه شده که تماشاگر بیرون از آن جغرافیا نیز بتواند وزن و معنای آن را احساس کند یا نه. «سر به سر» در تمام لحظات موفق به انجام این کار نمی‌شود.

موسیقی که به فیلم نمی‌رسد

اگر تصاویر یکی از نقاط قوت «سر به سر» باشند، موسیقی برای من تقریباً در سوی دیگر قرار می‌گیرد. ارتباط مشخصی میان موسیقی و جهان فیلم پیدا نکردم. نه با فضای سوررئال آن پیوند محکمی برقرار می‌کند، نه با کیفیت ابسوردش و نه با فضای سیاسی و ایرانی قصه. این مشکل در بخشی از فیلم آشکارتر می‌شود که برای مدتی احساس می‌کنیم از فیلم خارج شده‌ایم و وارد یک موزیک ویدئو شده‌ایم. موسیقی شروع می‌شود و مجموعه‌ای از تصاویر و ترنزیشن‌ها را می‌بینیم که بیش از آنکه بخشی ضروری از روایت باشند، شبیه یک کلیپ مستقل عمل می‌کنند.

برای من این یکی از ضعیف‌ترین بخش‌های فیلم است. آن سکانس می‌توانست به‌طور کامل حذف شود و بعید می‌دانم چیزی از فیلم کم می‌شد. نه شخصیت تازه‌ای می‌سازد، نه قصه را به شکل معناداری جلو می‌برد و نه زبان بصری تازه‌ای ایجاد می‌کند که حضورش را ضروری کند.

اگر فیلم را بدون صدا می‌دیدم

با تمام این ایرادها، «سر به سر» برای من، به‌خصوص به عنوان نخستین فیلم بلند قصیده گل‌مکانی، نمره قبولی می‌گیرد. اما شاید بتوانم تمام نسبت خودم با فیلم را در یک جمله خلاصه کنم: اگر «سر به سر» را بدون صدا می‌دیدم، احتمالاً نمره خیلی بهتری از من می‌گرفت.

ممکن است این جمله کمی اغراق‌آمیز به نظر برسد، اما مسئله اصلی من با فیلم دقیقاً همین است. آنچه می‌بینم اغلب بسیار بهتر از آن چیزی است که می‌شنوم. تصویر، قاب‌بندی، رنگ، موقعیت، نابه‌جایی نقش‌ها و جهان عجیب فیلم دائماً چیزی برای عرضه دارند. اما بخش قابل توجهی از دیالوگ‌ها و در بعضی لحظات موسیقی، به جای آنکه لایه‌ای تازه به این تصاویر اضافه کنند، آنها را به زمین می‌کشند. حتی در بخش‌هایی این احساس به وجود می‌آید که فیلم می‌خواهد مطمئن شود کلیدواژه‌های آشنای امروز درباره زن ایرانی، حجاب، آزادی، زندان و مبارزه حتماً شنیده شوند. شاید قرار است چنین تأکیدهایی خوانش فیلم را در فضای جشنواره‌ای و بین‌المللی آسان‌تر کنند. اما اگر چنین باشد، نتیجه الزاماً به سود فیلم نیست.

با این همه، ساختن نخستین فیلم بلند بعد از سال‌ها تجربه فیلم کوتاه، آن هم در شرایط دشوار فیلمسازی امروز ایران، به خودی خود قدم مهمی است و «سر به سر» به اندازه کافی لحظه‌های خوب دارد که نشان دهد قصیده گلمکانی در این مسیر حرف‌هایی برای گفتن دارد. «سر به سر» مسیر جشنواره‌ای خود را با نمایش جهانی در جشنواره فیلم تورنتو آغاز می‌کند و پس از تورنتو راهی جشنواره فیلم زوریخ و سپس جشنواره بین‌المللی فیلم بوسان می‌شود. این یعنی نخستین فیلم بلند گلمکانی خیلی زود فرصت پیدا می‌کند در برابر تماشاگرانی از جغرافیاها و فرهنگ‌های متفاوت قرار بگیرد. حالا، بعد از این نخستین قدم بلند، مهم‌ترین پرسش این است که گلمکانی در فیلم بعدی تا کجا حاضر است به همان جهان بصری اعتماد کند؟