خانه‌ای میان دو زندان

مجید موثقی – ونیز | مجله تیتر : گزارش و نقد اختصاصی از هشتادوسومین جشنواره فیلم ونیز 

هشتادوسومین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز، از ۲ تا ۱۲ سپتامبر، بار دیگر لیدو را به یکی از مهم‌ترین نقاط سینمای جهان تبدیل کرده است. سینمایی که در ونیز نمی‌توان آن را از مفهوم گسترده‌تر بیناله (Biennale) جدا کرد. سینما در کنار تئاتر، رقص، موسیقی و هنرهای تجسمی، بخشی از ساختاری بزرگ فرهنگی است که ونیز را به یکی از مهم‌ترین محل‌های مواجهه هنر با جهان معاصر تبدیل کرده است.

دوره امسال نیز به‌شدت تحت تأثیر بحران‌های سیاسی و اجتماعی جهان قرار گرفته است. جنگ، قدرت، رسانه، اقتدارگرایی، نابرابری و ترس از آینده، مستقیم یا غیرمستقیم در شماری از فیلم‌های مهم این دوره حضور دارند. ازا «نازا» (Naza) درباره جنگ غزه و «اسب وحشی شماره ۹» (Wild Horse Nine) درباره کودتای شیلی گرفته تا «مرکب» (Ink) دنی بویل درباره قدرت رسانه‌ای روپرت مرداک و «ژوپیتر» (Jupiter) درباره بحران هسته‌ای.در کنار اینها، حضور فیلمسازانی چون ورنر هرتسوگ، هیروکازو کورئیدا، لی چانگ‌دونگ، نانی مورتی و شینیا تسوکاموتو و ریاست هیئت داوران مسابقه اصلی توسط مگی جیلنهال، ترکیبی ساخته که در آن سینمای مؤلف، سیاست و دغدغه‌های اجتماعی جهان معاصر در کنار ستاره‌های سینما قرار گرفته‌اند. در همین حال، حضور بسیار محدود زنان فیلمساز در مسابقه اصلی بار دیگر مسئله نابرابری جنسیتی را به یکی از بحث‌های مهم جشنواره تبدیل کرده است.

در چنین فضایی، سینمای ایران نیز حضوری موازی دارد: علی عسگری با «کمی نور» (A Bit of Light) در مسابقه اصلی و محسن قرایی با «مراقب» (Falling House) در بخش Orizzonti. فیلم قرایی، که سوم سپتامبر در ونیز نمایش داده شد، با بازی فرهاد اصلانی، لاله مرزبان و ریما رامین‌فر، با واکنش‌های متفاوتی روبه‌رو شده است. برخی منتقدان قدرت بازی‌ها، استعاره مرکزی و جسارت اجتماعی آن را ستوده‌اند و برخی دیگر، در کنار تحسین ایده و بازی‌ها، از صراحت بیش از حد، ناهمواری فیلمنامه و ملودراماتیک شدن بعضی موقعیت‌ها انتقاد کرده‌اند.

«مراقب» در ادامه همان مسیری قرار می‌گیرد که محسن قرایی از «سد معبر» دنبال کرده است. سینمایی که آدم‌های عادی را در برابر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و اداری قرار می‌دهد. «سد معبر» از این جهت نقطه شروع مهمی در کار قرایی بود: دستفروش، شهرداری، اقتصاد و مسئله بقا عناصر تزئینی نبودند، بلکه از دل آنها درام شکل می‌گرفت. در «بی‌همه‌چیز» نیز، با اقتباس از «ملاقات با بانوی سالخورده» فریدریش دورنمات، جامعه در برابر پول، انتقام و فروپاشی اخلاقی قرار گرفت. در هر دو فیلم، مسئله اجتماعی با درام پیوند نسبتاً محکمی داشت. یعنی مخاطب فقط با یک «موضوع اجتماعی» روبه‌رو نبود، بلکه آن را در رفتار شخصیت‌ها تجربه می‌کرد.

در «مراقب» نیز قرایی به جامعه‌ای نگاه می‌کند که آدم‌هایش زیر فشار ساختارهایی بزرگ‌تر از خود قرار دارند، اما این بار میدان اصلی درام یک خانه است. رشید، با بازی فرهاد اصلانی، زندانبانی است که در محیط کار رفتاری همدلانه با زندانیان دارد، اما پس از آنکه موقعیت شغلی و جایگاه اجتماعی‌اش متزلزل می‌شود، در خانه به‌تدریج همان منطقی را اعمال می‌کند که در زندان با آن سروکار دارد. دختر بزرگش، انسی، با بازی لاله مرزبان، قصد دارد از ایران خارج شود و به دنیای مدلینگ وارد شود. پدر این تصمیم را تهدیدی برای خانواده و آبروی خود می‌بیند و خانه‌ای که خود نیز در آستانه تخریب است، به‌تدریج به زندان خانواده تبدیل می‌شود. همین خلاصه برای فهم هسته فیلم کافی است، اما ارزش اصلی «مراقب» در جایی فراتر از داستان آن قرار دارد.

در زیرمتن، فیلم کاملاً روشن است. با جامعه‌ای مردسالار روبه‌رو هستیم که تفکرات سنتی در آن می‌توانند حتی با زبان محبت و حمایت، به ابزاری برای کنترل زنان تبدیل شوند. پدر خود را حامی خانواده می‌داند، اما همان حمایت در نهایت حق انتخاب دخترش را از او می‌گیرد. شاید بهترین ایده فیلم همین باشد: کسی که قرار است مراقب دیگری باشد، چگونه به زندانبان او تبدیل می‌شود؟ کارکرد دوگانه عنوان «مراقب»، هم‌زمان به معنای حامی، پاسدار و نگهبان، اینجا هویدا می‌شود.

خانه در اینجا فقط یک مکان نیست. از بیرون، قرار است خانه به دلیل یک پروژه عمرانی تخریب شود. از درون، پدر آن را به زندان تبدیل می‌کند. بنابراین خانواده میان دو قدرت گرفتار است: قدرتی که از بیرون خانه را ویران می‌کند و قدرتی که از درون آزادی ساکنانش را می‌گیرد. «Falling House» از همین‌جا معنای دوگانه خود را پیدا می‌کند: خانه‌ای که هم ساختمانش فرو می‌ریزد و هم ساختار سنتی خانواده‌اش.

با این حال، به نظر می‌رسد مشکل نه در این مضمون، بلکه در فرم بیان آن است. یک شخصیت سینمایی صرفاً با آنچه درباره او می‌دانیم ساخته نمی‌شود. با واکنش او به موقعیت و واکنش دیگران به او ساخته می‌شود. درام از همین زنجیره واکنش‌ها به وجود می‌آید: یک نگاه، یک مکث، یک سکوت. وقتی این واکنش‌ها به اندازه کافی ساخته شوند، ستیز میان شخصیت‌ها دیگر احتیاج به توضیح ندارد. مخاطب آن را احساس می‌کند. در «مراقب» اما این ستیز همیشه با چنین تمرکزی شکل نمی‌گیرد. فیلم اطلاعات زیادی در اختیار ما می‌گذارد، اما گاهی اجازه نمی‌دهد این اطلاعات به رفتار پیچیده و تدریجی شخصیت تبدیل شوند. در بعضی لحظات احساس می‌کنیم شخصیت‌ها برای پیش بردن ایده فیلمنامه رفتار می‌کنند، نه اینکه خود رفتار آنها به شکل طبیعی درام را بسازد.

دو نمونه این را روشن می‌کند. درباره انسی، فیلم به ما می‌گوید او می‌خواهد مدل شود و به ترکیه برود، اما کمتر نشان می‌دهد این میل چگونه در او شکل گرفته است. آیا این رؤیا واقعاً یک انتخاب حرفه‌ای است یا فقط نامی برای میل به خروج از خانه و فرار از وضعیت موجود؟ وقتی یک شخصیت چیزی می‌خواهد، مخاطب باید سرچشمه آن میل را ببیند. نه الزاماً در دیالوگ، بلکه در جزئیات زندگی. در «مراقب» گاهی احساس می‌کنیم فیلمساز می‌داند خواسته شخصیت قابل قبول است و انتظار دارد مخاطب نیز آن را بپذیرد، در حالی که سینما فقط نباید به ما بگوید شخصیت چه می‌خواهد. باید نشان دهد چرا آن را می‌خواهد.

همین مشکل درباره جهش شخصیت رشید نیز وجود دارد. اینکه پدری سنتی نسبت به دخترش حساس باشد، مفهوم آبرو و ناموس برایش اهمیت داشته باشد یا از ورود دخترش به دنیایی که نمی‌شناسد بترسد، قابل باور است. مسئله، اصل این رفتار نیست، جهش آن است. این ضعف زمانی بیشتر به چشم می‌آید که شخصیت رشید را با موقعیت شغلی‌اش مقایسه کنیم: او زندانبانی است که سال‌ها با آدم‌های پیچیده، جرم، مجازات، ترس و خشونت روبه‌رو بوده. طبیعی است انتظار داشته باشیم جهان را پیچیده‌تر از یک پدر سنتی معمولی ببیند. فیلم می‌توانست از همین تضاد استفاده کند: مردی که در زندان ظاهراً ظرفیت همدلی دارد، اما در خانه نمی‌تواند آزادی دختر خودش را تحمل کند. این تناقض بسیار غنی است، اما برای تبدیل شدن به یک شخصیت ماندگار، به زمینه‌سازی بیشتری احتیاج دارد.

از سوی دیگر، جهان اجتماعی فیلم بیش از اندازه یکدست و تلخ به نظر می‌رسد. آدم‌هایی از طبقات دیگر، روابطی متفاوت، انسان‌هایی که هنوز امکان انتخاب دارند یا حتی کسانی که در همین جامعه نگاه دیگری به مسئله زن و خانواده دارند، می‌توانستند کنتراست بیشتری ایجاد کنند. حتی امیدی که انسی نمایندگی می‌کند، بیشتر به شکل یک خواسته ظاهر می‌شود تا بخشی از یک جهان اجتماعی واقعی. او می‌خواهد برود، اما کمتر می‌بینیم جهانی که به سوی آن می‌رود چگونه است و درک این موقعیت بیشتر بر دوش دیالوگ‌ها می‌افتد.

این مسئله در سنت سینمای اجتماعی ایران اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. از رخشان بنی‌اعتماد که نگاهی عمیق و مادرانه به طبقات محروم و بحران‌های شهری دارد، تا کیانوش عیاری که رئالیسم بی‌رحم در آثارش با صراحت بالایی عریان است، تا پرویز شهبازی که بحران‌های هویتی و عصیان نسل جوان را در بسترهای شهری به تصویر می‌کشد، تا چهره‌ای چون علی عسگری که با «زیرمتن مقاومت روزمره» در برابر بروکراسی و هنجارهای سخت‌گیرانه اجتماعی شناخته می‌شود. اغلب این فیلمسازان جامعه را فقط مجموعه‌ای از مشکلات نشان نداده‌اند. شخصیت‌ها در دل فقر، تبعیض یا بحران، همچنان زندگی داشته‌اند. شوخی کرده‌اند، عاشق شده‌اند، امید داشته‌اند، اشتباه کرده‌اند. جامعه فقط «موضوع» فیلم نبوده، بلکه محیط زنده‌ای بوده که شخصیت‌ها در آن تنفس می‌کرده‌اند. «مراقب» گاهی به سمت دیگری می‌رود: مسئله اجتماعی آن‌قدر پررنگ می‌شود که شخصیت در خطر تبدیل شدن به نماینده همان مسئله قرار می‌گیرد. همان نقطه‌ای که مضمون از فرم جلو می‌زند.

از این نظر، مقایسه فیلم با «دانه انجیر معابد» رسول‌اف نیز قابل توجه است. در هر دو فیلم، خانه به میدان برخورد اقتدار خانوادگی و فشار اجتماعی تبدیل می‌شود، اما تفاوت مهم در نحوه ساختن این اقتدار است. در «مراقب»، استعاره گاهی بیش از اندازه توضیح داده می‌شود، در حالی که می‌توانست از دل رفتار و میزانسن بیرون بیاید.

با این حال، این مسئله نباید باعث شود ارزش اجتماعی فیلم نادیده گرفته شود. یکی از نقاط قوت «مراقب» این است که قرایی همچنان به همان مسئله‌ای وفادار مانده که در آثار قبلی‌اش دنبال کرده بود: انسان‌هایی که زیر فشار ساختارهای اجتماعی و اقتصادی، برای بقا و حفظ شأن خود تلاش می‌کنند. فیلم در بهترین لحظاتش به نوعی نئورئالیسم اجتماعی نزدیک می‌شود. جایی که خانه، خیابان، خرابه‌ها، زندان و ماشین‌های تخریب فقط پس‌زمینه نیستند، بلکه بخشی از وضعیت روانی شخصیت‌ها هستند.

اما درست به همین دلیل است که از فیلم انتظار بیشتری می‌رود. وقتی ایده مرکزی تا این اندازه قوی است، لازم نیست همه مشکلات جامعه یکجا روی دوش شخصیت‌ها بیفتد. مسئله پدر و دختر، خانه‌ای که در حال تخریب است، مردی که خانه را به زندان تبدیل می‌کند، این‌ها به‌تنهایی ظرفیت کافی دارند. شاید اگر فیلم بخشی از اطلاعات فرعی خود را حذف می‌کرد و بیشتر به همین هسته مرکزی اعتماد می‌کرد، نتیجه قدرتمندتر می‌شد: مردی که زندانبان است، خانه‌اش را زندان می‌کند. خانه‌ای که از بیرون در حال فروریختن است و از درون نیز آزادی ساکنانش را از بین می‌برد. دختری که می‌خواهد از این خانه عبور کند و آینده‌ای برای خود بسازد. در چنین ساختاری دیگر نیازی نیست سینما همه چیز را توضیح دهد. قرایی می‌داند درباره چه چیزی می‌خواهد حرف بزند. مسئله این است که سینما، پیش از آنکه حرف بزند، باید آن را به ما نشان دهد.